The Making of “Sumuru” (2): Die Preproduction

Der Drehort war recht schnell gefunden, besonders weil ich keine Lust hatte, „Sumuru“ in Kanada drehen zu lassen, wo jeder Baum schon Komparsen-Credits in „Stargate“ und „X-Files“ gehabt hatte. „Pitch Black“ war im Kino sehr erfolgreich gewesen und genau so stellte ich mir den Look von Antares vor. Karg, einsam, schwefelig. Harry hatte in den 80ern eine ganze Sackladung Filme für Cannon in Südafrika gedreht und kontaktierte die Produktionsfirma DO Productions vor Ort. Sehr schnell bekamen wir Mappen mit tollen Location-Fotos, die teilweise bereits einigen konkreten Szenen aus unserem ersten Skript zugeordnet waren. Das sah schon SEHR außerirdisch aus.

Über DO Productions fanden wir auch unseren Regisseur. Darrell Roodt hatte den von der Kritik hoch gelobten „Cry the beloved country“ gedreht, für Disneys „Parenthood“ mit Patrick Swayze gearbeitet und kannte als Südafrikaner das Terrain und die Crew wie seine Westentasche. Harry schickte uns außerdem einen bis dahin unveröffentlichten Actionfilm namens „Queen’s Messenger 2: Diamond cut diamond“ mit Eva Habermann und Gary Daniels, der nicht nur das Meiste aus den südafrikanischen Drehorten rausholte, sondern auch extrem solide Actionszenen auf relativ kleinem Budget meisterte. Sowohl für Tandem als auch für RTL2 war Darrell der richtige Mann. Für mich als Entwickler war ein weiteres Detail wichtig: Darrell war Regisseur mit Leib und Seele, nicht Drehbuchautor. Er hatte kein Interesse, selber am Skript rum zu pfuschen. Und er brachte eine echte Begeisterung für das Projekt mit. Kein Wunder, war doch der letzte nennenswerte SF-Film aus Südafrika „Space Mutiny“ gewesen (den Darrell selber ein paar Jahre später mit dem unfassbaren „Dracula 3000“ noch toppen sollte).

Darrell brachte auch seinen Stamm-Kameramann Giulio Biccari mit, der heute bei Top-Serien wie „Luther“ und „No. 1 Ladies Detective Agency“ hinter der Linse steht. Ihn traf ich dann auch bei den Dreharbeiten zu „Lost City Raiders“ wieder.

Alexandra Kamp war damals nicht nur in allen Klatschblättern zu Hause, sondern dank großer TV-Produktionen wie „Antonia“ für SAT.1 auch ein waschechter Fernsehstar. Ich war nicht sicher, ob sie für unseren „kleinen“ Film bereit stehen würde. Aber zu meiner Freude sagte sie tatsächlich zu – mit der erwartbaren Bitte, man möge doch ihre Rolle ein wenig kräftiger und ebenbürtiger zum Helden gestalten. Wir versprachen es.

Es trug sich zu, dass Michael Shanks zu diesem Zeitpunkt gerade bei „Stargate SG-1“ ausgestiegen war (was er noch bereuen sollte). Ich schlug ihn als Star vor, auch weil ich vermutete, dass er vielleicht endlich mal den Actionhelden geben wollte, statt immer nur die zweite intellektuelle Geige neben Richard Dean Anderson zu spielen. Und siehe da: er sagte stressfrei und prompt zu. Dem Hörensagen nach reizte ihn auch der Drehort Südafrika – Schauspieler verbinden solche Dreharbeiten gerne mit einem ausgedehnten bezahlten Urlaub.

Abgesehen von Held & Heldin war klar, dass wir den Rest der Besetzung aus Südafrika casten würden. Das ist bei einem sehr überschaubaren Budget, wie wir es für „Sumuru“ hatten, auch gar nicht anders möglich. Mag ja sein, dass viele Darsteller für einen Hungerlohn arbeiten – aber man muss sie trotzdem nach Kapstadt fliegen und wochenlang in Hotels unterbringen. Da ist es allemal wirtschaftlicher, Schauspieler vor Ort anzuheuern.

Bei den Effekten hatten wir Glück: Jonas, einer der Gründer der hoch angesehenen FX-Company „Das Werk“, wollte eine neue Firma aufbauen und suchte nach Projekten, mit denen man sich am Markt beweisen konnte. Science Fiction ist dafür ideal geeignet, in Deutschland aber rar gesät. Und so konnten wir mit ihm einen fairen Deal verhandeln, nach dem er seine Arbeitskraft als Investment in den Film einbrachte und dafür eine Beteiligung erhielt. Einer seiner Leute wurde nach Südafrika geschickt, um vor Ort sicher zu stellen, dass die Greenscreens an den richtigen Stellen standen.

Wir hatten also unsere Drehorte, wir hatten die Stars, einen Regisseur, eine Produktionsfirma vor Ort – keiner kann sagen, wir wären in den Wochen, in denen wir auf die neue Fassung von Peter Jobin warteten, faul gewesen. Wir ließen sogar Kameratests drehen, um den Look des Film zu bestimmen.

Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube.
Mehr erfahren

Video laden

YouTube immer entsperren

Ich glaube, es war Alexandra, die eine sehr bekannte Kostümdesignerin empfahl, deren Namen ich wegen rechtlicher Bedenken nicht nennen möchte. Von ihr gab es die ersten Zeichnungen, die der Welt von „Sumuru“ Form und Farbe gaben – schade, dass wir letztlich dann doch mit einem Costume Department vor Ort arbeiteten:

Die nächste Fassung des Drehbuches kam rein. Leider lief es so, wie es schon bei „High Explosive“ gelaufen war – Peter Jobin passte exakt das an, was ich angemerkt hatte, ohne darüber hinaus auf die Homogenität des Skripts zu achten. Er änderte Zeilen, die mir nicht gefallen hatten, ohne darauf zu achten, ob die umliegenden Dialoge dazu überhaupt noch passten. Es war patziger Dienst nach Vorschrift eines Autors, der entweder nicht verstand, was wir brauchten – oder der so schlecht bezahlt wurde, dass es ihm egal war. Ich machte Harry deutlich, dass diese Drehbuchfassung zwar kosmetische Verbesserungen enthielt, insgesamt aber keinen Deut besser war. Schlimmer noch: Aus Zeitdruck hatten wir die neue Version zu RTL2 geschickt – und das Feedback war wenig freundlich gewesen. Es kam die Zeile vor (aus dem Gedächtnis paraphrasiert): „Angesichts der multiplen Schwächen des Drehbuchs sind wir nicht sicher, ob eine weitere Fassung den Aufwand lohnt“. Übersetzung: Wir haben jetzt schon die Lust verloren.

Es gab noch EINE Chance, die Sache rum zu reißen – die nächste Fassung des Drehbuchs musste „sitzen“. Harry verstand das Problem und bat mich um eine Telefonkonferenz mit Peter Jobin, um die Schwierigkeiten des Skripts (insbesondere, was den Tonfall anging) gemeinsam durchzusprechen.

Natürlich war ich zuerst einmal höflich. Ich erzählte Peter, wie viele seiner Drehbücher (bzw. die darauf basierenden Filme) ich genossen hatte und wie sehr ich mich freute, ihn bei „Sumuru“ an Bord begrüßen zu dürfen. That said… es dauerte keine drei Anmerkungen, bis der Kanadier die Schottten dicht machte. Er argumentierte, dass man den Absturz der Astronauten am Anfang nicht sehen dürfe, weil die Geschichte konsequent aus der Sicht der Frauen erzählt werde. Warum er den Fokus nicht auf die Männer verlege, die doch deutlich stärkere und interessantere „fish out of water“ seien? Jobin ließ ein paar sehr abfällige Bemerkungen fallen, dass ich offensichtlich nicht verstünde, was er mit dem Skript erreichen wolle. Ich stimmte zu und bemerkte, dass ich dabei allerdings den Sender und die Produktionsfirma im Boot hätte, die bereit seien, das Projekt zu kippen.

Es ging Jobin in meinen Augen nicht darum, „seine Vision“ durchzusetzen. Es ging ihm darum, das Skript nicht noch einmal komplett umschreiben zu müssen. Er wurde von Harry vermutlich miserabel bezahlt und hatte in seinen Augen genug Arbeit dafür geleistet. Verständlich, aber nicht hilfreich. Wir kamen an den Punkt, an dem wir uns übers Telefon und zwei Kontinente hinweg wegen absurder Details in einzelnen Szenen angifteten, die darin gipfelten, dass Peter wütend verkündete: „Der Opener KANN so, wie Sie das wollen, gar nicht funktionieren!“.

Da war er bei mir an den Falschen geraten. Ich war zu lange dabei, hatte zu viele Drehbücher lektoriert, zu viele Male selbst Hand angelegt, um Details zu feilen. Vor allem aber: Ich hatte die Grundidee von „Sumuru“ entwickelt und die ganze umstrittene Sequenz bereits fertig im Kopf – Schnitt, Musik und Spezialeffekte inklusive. Also sagte ich einen Satz, der dramatisch klang und sich restrospektiv als prophetisch entpuppen sollte: „Peter, das ist Quatsch – zwingen Sie mich nicht, den Opener selber zu schreiben, nur um IHNEN zu beweisen, dass es eben doch geht!“

So fangen Karrieren als Drehbuchautor an…